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Beitrag von *CaRoLinC...

27.09.2006 18:44:17

*CaRoLinC...

Profilbild von *CaRoLinChEN* ...

Themenstarter
*CaRoLinChEN* hat das Thema eröffnet...

hey!
kann mir jemand bitte mal den text von
"ode über die ernsthaften vergnügen des Landlebens"
schicken?? Das wäre super, weil sich mein pc immer aufhängt!!

dankeschön,
grüße caro

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Beitrag von AnasSongBoy

27.09.2006 18:46:58

AnasSongBoy

AnasSongBoy hat kein Profilbild...

Eine mikro- und makrokosmische Natur-Sinfonie für Spaziergänger

Garten und Wildnis
Landschaft im 18. Jahrhundert.

Herausgegeben von Hansjörg Küster und Ulf Küster.

C. H. Beck’sche Verlagsanstalt, München 1997, 366 S.




Ein Buch, in dem ein kleiner und ein großer Kosmos unterschiedlichster Stimmen erscheint, Stimmen zur Natur, aus der Natur, darf - zumal es mit dem Kapitel „Ouvertüre“ eröffnet und mit dem Kapitel „Finale“ beschlossen wird - Sinfonie genannt werden. Dabei geht es fast gar nicht um Musik, jedenfalls ist keine einzige Note abgedruckt. Geheimnisse etwa? Ja, und die liegen hier in der Luft, streifen die Erde, durchziehen Landschaft, klein, wild, weit und vielstimmig tönend. Daß Texte Geräusche wahrnehmbar machen können, haben empfindsame Leser zu allen Zeiten empfunden. Dazwischen aber herrscht auch Stille, Stille für Augen-Blicke, die dem Wanderer, dem Spaziergänger geschenkt werden.

Garten und Wildnis nennen die Brüder Küster ihre Anthologie. Die Landschaft im 18. Jahrhundert wird aus der Sicht der Dichter, Wanderer, Ökonomen und Naturwissenschaftler vorgestellt. Daß ein Naturwissenschaftler (Hansjörg Küster) und ein Kunsthistoriker (Ulf Küster) über dieses Thema Texte zusammengetragen haben, schließt von vornherein aus, daß ästhetische Erfahrung und wissenschaftlicher Umgang als zwei konträre Bereiche dargestellt werden. Im 18. Jahrhundert waren das noch zusammengehörende Welten.

Die „Sinfonie“ kennt Hauptstufen, sie beginnen in der Wildnis, streifen durch verschiedene Landschaften (Gebirge und Niederungen), durcheilen Park und Garten als Kulturlandschaft, probieren Ausflüge in ferne oder phantastische Gefilde. Allein die „Ouvertüre“ verdient längere Betrachtung, ausgiebiges Zuhören. Mit Friedrich Gottlieb Klopstock beginnt das turbulente Treiben der Naturkräfte, eine rauschende Ode an die Naturereignisse, Schöpfungsfreude überall. Vom Ozean zum Frühlingswürmchen, von Wucht und Gewalt bis zu Stille, Entstehen und Vergehn, im Erlebnis des Ur-Augenblicks. Klopstock ruft den Schöpfer all dieser Herrlichkeiten an, er will ein Gegenüber, von dem alles auszugehen scheint, ansprechen. Auf der Bühne der Wunder stehend, ruft der Dichter durch sein Ich: „Hier steh ich. / Rund um mich ist alles Allmacht! / Ist alles Wunder! / Mit tiefer Ehrfurcht, / Schau ich die Schöpfung an! / Denn du! / Namenloser, du! / Erschufst sie!“ Die Ode schließt mit dem Wunder des Regens.

Der zweite Beitrag der „Ouvertüre“ wendet sich an die Liebhaber der natürlichen Wissenschaften. In einem „Einladungsbrief zu Erforschung natürlicher Wunder, so sich im Schweizerland befinden“, listet Johann Jakob Scheuchzer einen Fragen-Katalog mit 189 Nummern auf. Das sind ungezählte Einladungen, die Welt im Innersten und im Äußersten kennenzulernen. Wie schwer die Luft wohl sei, wie hell, dünn oder dick? „Ob Ungewitter können entstehen aus Einwerfung der Steine in die Windlöcher, Klüften oder See?“ Jede Erscheinung, die noch ungeklärt ist, wird aufgenommen, der sorgsamen Prüfung empfohlen. Schwefelregen und Erdbeben, Mehltau oder Lawinen, und die Fragen selbst sind voller Forscherfreude, die Vergnügen und Wissenwollen in einer natürlichen Einheit begreifen: „Ob nicht unterweilen der Himmel gleichsam sich öffne oder zerteile (chasmata), und was dieser Geschicht vor- und nachgehe?“

Berge, Schnee und Eis, vom Wasser immer wieder in allen Zuständen ist die Rede, denn wir sind in der Schweiz. Alle Sinne sind angesprochen, und im Land der Berge muß auch die Frage gestellt werden: „Ob es auch Leut gebe von ungemeiner Riesenstärke und Größe?“ Nach Frucht- und Unfruchtbarkeit wird gefragt, ganz merkantilische Interessen schimmern durch. Ob Ochsen, Kühe und Kälber „an Größe, Stärke, Geschmack, Zärte des Fleisches unterschieden nach Beschaffenheit der Orten, da sie weiden“? Von Milch und Honig, vom Fisch und von den edlen Gesteinen handelt diese endlose Natur-Kartei. Hier wird dem Donner getrotzt, der Welt abgerungen, was dem Menschen zugute kommen kann. Zwischendurch auch Zweifel, Fragen nach der Phantastik in der Natur, die Furcht auch vor dem Übergroßen, vor der Gefahr: „Ob es auch geflügelte Drachen gebe, mit oder ohne Füß, von was vor Größe, Farb und Gestalt sie seien, schüpficht oder knopficht, was sie dem Menschen oder Vieh vor Schaden zufügen mit Wegstehlung der Milch etc.?“

Diese „Ouvertüre“ hat es in sich. Im Anschluß an diese teils naiven, teils wunderlich-neugierigen, stets aber dem anwendbaren Wissen um die Kräfte der Natur verpflichteten Fragen meldet sich der Poet (und Arzt) Albrecht von Haller zu Wort. „Die Alpen“ dürfen in keiner Anthologie fehlen, in der die Fülle der ,Naturereignisse so prächtig, so gewaltig schwingend auf den Menschen eindringt. Die Alpen, das überraschende, aufragende Naturphänomen des 18. Jahrhunderts. Für Forscher und Reisende das große, daß großartige „Hindernis“ auf dem Weg der „Grand Tour“ in Richtung Italien. Den Schluß dieser „Ouvertüre“ besetzt ein Text von Georges Louis Leclerc Comte de Buffon und Georg Forster: „Ein Blick in das Ganze der Natur“. Noch einmal ausfüllend leidenschaftliches Erleben und euphorische Beschreibung der allgewaltigen Natur. Ein Loblied auf die Allmacht und Allgegenwart des Schöpfers, dessen Abbild der Mensch ist. Der nun verharrt nicht in betrachtender Geste, „er selbst verschönert die Natur; er bauet, erweitert und verfeinert sie“. Mit diesem Programm ist der Ton gefunden, das Thema intensiv eröffnet, der Leser weiß oder ahnt, worum es des weiteren in diesem Buch gehen wird. Der Gang durch die Gärten, Streifzüge durch wilde und kultivierte Landschaften. Von den Freuden des Gärtners berichtet Christoph Martin Wieland in einem Brief an Merck vom 12. 4. 1778. Wir sehen den Dichter umherschlendern, Tag und Nacht, jede Veränderung des Gartens im Blick, sich freuend „an dem ewigen Leben der Natur - und begucke des Tags wohl zwanzigmal meine vor anderthalb Jahren gesetzten jungen Bäume, an denen ich jede Knospe so gut als meine eigene Nase kenne ...“

Wir lesen von blühenden Pfirsichen, Aprikosen, von Kräutern im Küchengarten, von der sachlichen Einteilung der Pflanzen durch Carl von Linné. Und da wir in einem komponierten Querschnitt sind, folgt sogleich auch eine Kritik an Linnés System.

Die Abteilung „Im Park“ fällt dem Umfang nach etwas schmal aus. Joseph Addison, Wegbereiter des englischen Gartenstils, gibt die Hintergründe seines Denkens an. „Die artigste Landschaft“, notierte er vieldeutig, „welche ich jemals gesehen, war eine Zeichnung an den Wänden eines dunklen Zimmers, welches an der einen Seite einem schiffbaren Flusse und an der anderen einem Tiergarten entgegen stund.“ Erlebnismäßige Eindrücke können Theorien bilden, in diesem Falle eine schöpferische Lawine losbrechen lassen, die die Gartenkunst in ganz Europa verändert. Und es klingt plausibel, wenn Addison sagt, „daß die Werke der Natur um desto angenehmer sind, je mehr sie den Werken der Kunst gleichen“.

Christian Cay Lorenz Hirschfeld gilt als der maßgebliche deutsche Theoretiker des Landschaftsgartens im 18. Jahrhundert. Als Grundregel formuliert er: „Bewege durch den Garten stark die Einbildungskraft und die Empfindung, stärker als eine bloß natürlich schöne Gegend bewegen kann.“ Die natürliche Schönheit der Landschaft herbeirufen: ein schönes Bild, zugleich eine Aufforderung für Gartenfreunde, Wanderer, Flaneure.

Wer den Wegen der Herausgeber folgt, lernt viel kennen. Auch die Einsicht, daß die Natur sich keine Fesseln anlegen läßt. Der Gang durchs gestaltete Grün enthält auch die Warnung vor Ehrgeiz und Zerstörung. Der Blick in die Parklandschaft des 18. Jahrhunderts ist freilich nicht übermäßig ergiebig, nur Hohenheim und Wörlitz gelten als Beispiele genauer Ortsbeschreibungen.

Noch länger würde der Spaziergänger im Park verweilen, da führen ihn die Herausgeber schon wieder aufs Land. Dort hört er von Mangeljahren, folgt einer Betrachtung über „Erdäpfel“, wird in die „Beurbarung der Hutweiden“ und in die Kultivierung des Havelländischen eingeführt. Es wird gepflügt, geackert, gesät, geerntet. Tätigkeiten ohne Ende, aber mit viel Sinn für Erprobung und Erschließung. Auch König Friedrich II. befindet sich auf Inspektionsreise im Rhinluch. Im Sommer 1779 durchreist er Orte und Landschaft, unterwegs stellt er Fragen, erhält Antworten in Fülle. Der König fragt nach Vorfahren, Viehseuchen, Verbesserungen, nach Ernteerträgen und Gewinnen. Ein Regent, der wußte, was es zu fragen gab, und der noch viel mehr im Sumpfgebiet nordwestlich von Potsdam urbar zu machen gedachte.

Immer wieder Landwirtschaftliches, über die Unsicherheit der Lagebestimmungen, Bodenkarten, Höhenbestimmungen der Berge. Es ist nicht zu übersehen, der Naturwissenschaftler steuert zu diesem Band weit mehr bei als der Kunsthistoriker. Man kann diesem Eindruck entgegenlesen, indem man nicht chronologisch dieses Lesebuch entdeckt. Spaziergänge können begonnen und wieder abgebrochen werden. War man eben noch mit König Friedrich unterwegs, bringt die Lesereise den Neugierigen schon auf der nächsten Seite (im Kapitel „In der Ferne“) nach Tahiti. Georg Forster berichtet von seiner exotischen Reise, sehr lebendig, anschaulich und akribisch. Daß nun auch noch Defoes Robinson als Landwirt erscheint, ist sicher zuviel des Guten. Und den märkischen, den allzu märkischen Dichter und Pfarrer Schmidt von Werneuchen hätte man nicht unbedingt mit seiner Phantasie „An die Bewohner der Freundschaftsinseln“ vorstellen müssen. Da wird die Auswahl zufällig, peripher. Auch ist nicht ganz nachzuvollziehen, warum nach einem Reise-Kapitel „In der Ferne“ bald Italienreisen folgen, die im Kapitel „In Arkadien“ stehen und vor allem Rom und Neapel im Blick haben.

Die Sinfonie Garten und Wildnis fordert dem Hörer/Leser viel ab. Waren wir eben noch mit Wilhelm Heinse am Vesuv („Er sieht aus, wie ein Wesen, das sich selbst gemacht hat.“), führt uns derselbe Wanderer und Naturschilderer im nächsten Kapitel an den Rheinfall. Dann zeigt uns Goethe während seiner Reise in die Schweiz „Versuche, Natureindrücke in Worte zu übersetzen“. Und muß denn, nachdem aus Schillers „Wilhelm Tell“ eine Szene dargeboten wurde, in der Kuhglocken tönen und dumpfes Krachen von den Bergen das Bild der Landschaft verändert, noch ein Kapitel „Im Wald“ sein? Ja, sagt der Naturwissenschaftler, denn Waldwege sind Holzwege, und so Gelegenheit über Holzverderb, Försterarbeit, Holzmangel und Baumpflege referieren zu lassen. Da gibt es, der Leser staunt, nicht nur Anleitungen, Theorien, Einsichten und Transportwege, auch „der bedrohliche Mangel an Brennstoff“ wird dargestellt. Und da dies alles der beschlagene Georg Forster tut, wird zugleich von den Todsünden der Menschheit im 18. Jahrhundert, vom drohenden Untergang gesprochen. Doch weiß der kundige und streitbare Jakobiner, daß mindestens „tausend Jahre“ vergehen müssen, um all das Räderwerk der Mißverhältnisse in eine Revolution münden zu sehen.

Im „Finale“ wird noch einmal vor schwerwiegenden Folgen gewarnt. Thomas Robert Malthus spricht eindringlich vom „Bevölkerungsgesetz“ und dessen verheerenden Auswirkungen. Er warnt vor Naturkatastrophen, Elend und Laster. Ob Alexander von Humboldts „Entwurf einer Geographie der Pflanzen“, dieser Warnung folgend, tatsächlich einen gewichtigen Akzent zum Schluß dieser Anthologie setzt, ist zu bezweifeln. Um allen Zweifeln doch noch ein großes szenisches Bild entgegenzuhalten, wird mit Schillers „Spaziergang“ das Schlußlicht dieser zweiten und spannenden Sammlung gegeben.

Die Herausgeber räumen im Nachwort ein, daß die Texte auch austauschbar wären. Kein Zweifel, Gellerts Text „Vom Lande“ hätte hier auch stehen können. Der Überfrachtung durch ökonomisch-naturwissenschaftliche Texte hätte man mit literarischen Beispielen hier und da Einhalt gebieten können.

Auch gibt es kleinere Ungereimtheiten. Klopstocks Beitrag „Das Landleben“ ist als Titel eine Willkür der Herausgeber. Es handelt sich hierbei um „Die Frühlingsfeier“, die auch in der Erstveröffentlichung nur unter dem Titel „Eine Ode über die ernsthaften Vergnügungen des Landlebens“ erschien. Auch hätte eine knappe Kommentierung der Texte dem Buch mehr Weite gegeben. Die Lebensdaten der vielen, weitgehend unbekannten Verfasser von Beiträgen fehlen, auch gibt es im Quellenverzeichnis Ungereimtheiten über Verlage und Verlagsorte.

Dennoch ein gutes Lesebuch, eins, das man immer wieder zur Hand nehmen kann, weil man immer wieder eine neue, unbekannte Seite im Kosmos, der Garten und Wildnis heißt, entdecken kann.


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Berliner LeseZeichen, Ausgabe 6/99 (c) Edition Luisenstadt, 1999

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Beitrag von *CaRoLinC...

27.09.2006 18:48:30

*CaRoLinC...

Profilbild von *CaRoLinChEN* ...

Themenstarter
*CaRoLinChEN* hat das Thema eröffnet...

bräuchte aber das Gedicht.... also die Hymne...

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Beitrag von AnasSongBoy

27.09.2006 18:49:25

AnasSongBoy

AnasSongBoy hat kein Profilbild...

ja hab auch grad gemerkt, dass es das falsche is =D

Beim der Ode sagt er mir, die Seite gibts leider nicht mehr

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Beitrag von *CaRoLinC...

27.09.2006 18:51:02

*CaRoLinC...

Profilbild von *CaRoLinChEN* ...

Themenstarter
*CaRoLinChEN* hat das Thema eröffnet...

musste auf html version klicken und dann das markieren... also nur das gedicht....
dankeschön...!

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Beitrag von AnasSongBoy

27.09.2006 18:59:24

AnasSongBoy

AnasSongBoy hat kein Profilbild...

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Page 1
1Gerhard-Mercator-Universität DuisburgProseminar:Einführung in die GedichtsanalyseWS 2000/2001Dr. BrandmeyerDaniel TischmeyerLied versus HymneEine Untersuchung am Beispiel vonSaalis-Sewis' "Herbstlied"UndKloppstocks "Ode über die ernsthaften Vergnügungen..."
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Page 2
2Inhaltsverzeichnis1. Einleitung2. Das Lied „Herbstlied“2.0 Vorbemerkungen2.1. Vers und Satz2.2. Metrische Organisation2.2.1 Metrische Notation2.2.2 Reim2.3 Rhythmus versus Metrum2.4 Semantische Organisation2.4.1 Strophe2.4.2 Ganzes Gedicht2.5 Sprecher3. Die Hymne „Ode über die ernsthaften Vergnügen...“ im Vergleich3.0 Vorbemerkungen3.1 Metrische Organisation3.2 Vers und Satz3.3 Rhythmus3.4 Sprecher3.5 Semantische Organisation4. Ergebnis5. Literaturverzeichnis3455778911111315151919212324263031
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Page 3
31. EinleitungGegenstand dieser Analyse ist die Untersuchung von zwei spezifischenGedichtformen der Vormoderne: Zum einen soll ein Lied aus der Zeit derAufklärung untersucht werden, zum anderen eine ebenfalls in dieser Epocheentstandene Hymne. Das Lied und die Hymne bieten dabei eine breite Basis füreinen Vergleich, da sie, sofern sie auch hier der gleichen Zeit entstammen,Eigenarten metrischer wie semantischer Natur besitzen, die stark voneinanderabweichen. Das eher auf "Unterhaltung"1festgelegte Lied war gekennzeichnet durch"Einfachheit, Natürlichkeit und Schlichtheit."2Die Hymne hingegen definierte sichals Ausdruck für "Gefühle [von] rauschhafter Ekstase und Begeisterung"3und galt,ähnlich wie die stark verwandte Ode, als Sinnbild für feierliche "Lobpreisung."4Im Verlauf dieser Untersuchung sollen grundsätzliche Merkmale beider Typengeklärt und anhand von zwei Beispielen aufgezeigt werden. Grundlage bilden dasvon Johann von Gaudenz Saalis-Seewis stammende Gedicht "Herbstlied" alsBeispiel für die Gattung Lied und Klopstocks Hymne "ODE über die ernsthaftenVergnügungen des Landlebens." Diese beiden Gedichte eignen sich, wie sich imVerlauf der Untersuchung zeigen wird, vortrefflich dazu, spezifische Merkmalebeider Gedichttypen zu klären. Der Schwerpunkt der Untersuchung soll hierbeiausnahmslos auf der Klärung feststehender gattungsspezifischer Aspekte liegen.Einzelne, nur für die jeweiligen Gedichte wichtige Merkmale fallen in den Bereichder Einzelinterpretation und sollen hier außen vor gelassen werden.Das Schema, auf dessen Folie die zu behandelnden Gedichte besprochen werden, istnicht fest geregelt. Während allgemeine Vorbemerkungen stets am Beginn derUntersuchung grob die Merkmale des jeweiligen Typus und den darausresultierenden Pfad der Analyse klären, so ist die Abfolge der jeweiligenUnterpunkte abhängig vom jeweils zu besprechenden Gedicht.1Brandmeyer, Rudolf: Die Gedichte des jungen Goethe. Eine gattungsgeschichtliche Einführung.Göttingen 1998. S.282Knörrich, Otto: Lexikon lyrischer Formen. [Art. Lied]. Stuttgart 1998. S.1353Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur. [Art. Hymne ]. 7. Aufl. Stuttgart 1989. S.395f.4Lott, Martin: Poetische Grundbegriffe. Erschließung lyrischer Texte. Hamburg 1996. S.85
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Page 4
42. Das Lied „Herbstlied“Herbstlied5101520253035Bunt sind schon die Wälder,Gelb die Stoppelfelder;Und der Herbst beginnt!Rothe Blätter fallen;Graue Nebel wallen;Kühler weht der Wind!Wie die volle Traube,Aus dem Regenlaube,Purpurfarbig strahlt!Am Geländer reifenPfirsiche mit Streifen,Roth und weiß bemalt!Dort, im grünen BaumeHängt die blaue Pflaume,Am gebognen Ast.Gelbe Birnen winken,Daß die Zweige sinkenUnter ihrer Last.Welch ein ApfelregenRauscht vom Baum! Es legenIn ihr Körbchen sieMädchen, leicht geschürzet,Und ihr Röckchen kürzetSich bis an das Knie.Winzer, füllt die Fässer!Eimer, krumme Messer,Butten sind bereit!Lohn für Müh` und PlageSind die frohen TageIn der Lesezeit!Unsre Mädchen singen,Und die Träger springen;Alles ist so froh:Bunte Bänder schweben,Zwischen hohen Reben,Auf dem Hut vom Stroh.
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Page 5
540Geige tönt und Flöte,Bei der Abendröthe,Und bei Mondenglanz:Schöne WinzerinnenWinken und beginnenDeutschen Ringeltanz!52.0 VorbemerkungenDie eingangs gegebene kurze Definition lyrischer Lieder und die mit ihrverbundenen Begriffe lassen sich zentral unter dem Prinzip der Einfachheitzusammenfassen. Einfachheit, die einem Gedicht wie dem Lied in der Regelzukommt, wird bedingt durch seine äußeren und inneren Strukturen. Konkretbedeutet dies, daß es Aspekte formeller, sprachlicher und inhaltlicher Natur gebenmuß, die das Prinzip der Einfachheit bedingen und unterstützen. "Die Frage nach derliedspezifischen Schreibweise" findet ihren Ausgangspunkt in "den konstantenStrukturen der Form [...] , und die zeigen sich im Verhältnis von metrischer undsprachlicher Ordnung."62.1 Vers und SatzOffensichtlichstes, da augenfälligstes Merkmal von Gedichten, ist die formaleEigenschaft, in Versen geschrieben zu sein. Dieser Umstand ist zugleich einnotwendiges Kriterium, das allen Gedichten zukommt. Durch diese formaleEigenschaft können Gedichte zunächst überhaupt nur von der Prosa unterschiedenwerden. Fallen Vers- und Satzende dabei nicht zusammen, wird die Zeile alsogebrochen, entsteht ein offensichtlicher Konflikt, dem die Bedeutung eines Signalszukommt. Wenn eine lyrische Gattung wie die des Lieds dem Anspruch Rechnungtragen will, dem Prinzip der Einfachheit zu unterstehen, so muß dieser Konfliktentweder gänzlich vermieden, oder – sofern er auftritt - möglichst gering gehaltenwerden. Nur so ist gewährleistet, daß der Satzverbund nicht geschwächt, dasErfassen des Textes nicht verzögert und sein Verständnis nicht verkompliziert wird.5Hay, Gerhard; Steinsdorff, Sibylle von (Hrsg): Deutsche Lyrik vom Barock bis zur Gegenwart.9.Aufl. München 1999. S.86f. (=dtv 12397)
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Page 6
6Bereits in der ersten Strophe zeigt sich, daß das Verhältnis von Vers und Satzharmonisch aufeinander abgestimmt ist:Bunt sind schon die Wälder,Gelb die Stoppelfelder;Und der Herbst beginnt!Rothe Blätter fallen;Graue Nebel wallen;Kühler weht der Wind!(V.1-6)Vers- und Satzgliederung sind hier konfliktfrei miteinander arrangiert. Während dererste und zweite Vers der Strophe, sowie der vierte und fünfte Vers mit dem Endeeines Syntagmas abschließen, so fallen im dritten und sechsten Vers der StropheSatzende und Versgrenze sogar zusammen. Folglich läßt sich von einervollkommenen Abstimmung beider Ordnungen sprechen. Vers und Satz stehen ineinem harmonischen Verhältnis zueinander, da am Ende eines Verses auch entwederein Satz oder zumindest ein Teilsatz beendet wird.In diesem Zusammenhang zeigt sich eine die Syntax betreffende Besonderheit. Denninnerhalb der Strophen ist sogar geregelt, an welchen Positionen die Versgrenze mitdem Ende eines Syntagmas schließt und an welchen Stellen Satz- und Versendezusammenfallen. So läßt sich feststellen, daß generell jeweils drei Zeilen einerStrophe einen vollständigen Satz beinhalten, wobei dieser, bevor er im jeweils drittenVers beendet wird, in den beiden vorangegangenen Versen stets in kleineresyntaktische Einheiten untergliedert wird. Folglich liegen jeder Strophe zwei Sätzezugrunde, die den jeweils gleichen Raum beanspruchen und die Strophe in zweigleichwertige Gruppen unterteilt.Die einzige Ausnahme bildet die vierte Strophe. Sie ist in verschiedener Hinsichtuntypisch für die strenge Organisation des Lieds.Welch ein ApfelregenRauscht vom Baum! Es legenIn ihr Körbchen sieMädchen leicht geschürzet,Und ihr Röckchen kürzetSich bis an das Knie. (V.19-24)6Brandmeyer, S.32
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Page 7
7Einerseits ist hier der Satzbau nicht mehr auf jeweils genau drei Verse gestreckt bzw.beschränkt. Der erste Satz endet bereits im zweiten Vers der Strophe; der zweite Satzerstreckt sich bis zum sechsten und letzten Vers. Der Satzbau des zweiten Satzesgestaltet sich als umständlich. So steht das Objekt des Satzes ("sie" nicht, wie docheinfachheitshalber zu erwarten wäre, am Anfang sondern erst am Ende des drittenVerses der Strophe. Darüber hinaus lassen sich im Wechsel der Verse Zeilensprüngefeststellen (Verse 22/23, 23/24, 24/25). Die Gründe für diesen doch auffälligenAusbruch aus der strengen Determination des Liedes lassen sich, da formellunbegründet, nur semantisch erklären. Dies soll an späterer Stelle aber erstthematisiert werden. Bis hierhin bleibt zunächst festzustellen, daß das Lied dasVerhältnis von Vers und Satz mit Ausnahme der vierten Strophe gänzlichharmonisch regelt.2.2 Metrische OrganisationMetrisch betrachtet gehören Lieder zur Gruppe hochdeterminierter Verstexte. Siewerden gewöhnlich nach Silben gezählt, nach Größen geordnet und nach Reimengebunden.7Diese stärkste Form von metrischer Organisation ist nun an dem derAnalyse zugrunde liegenden Lied zu untersuchen.2.2.1 Metrische NotationDas Lied besteht aus insgesamt sieben Strophen, die jeweils sechs Verse umfassen.Es ist also strophisch gebaut. Sofern der strophische Aufbau auch kein notwendigesKriterium für das Lied darstellt, so läßt er sich doch zumindest als "konstantesGrundmodell"8dieser Gattung charakterisieren. Es gibt ein geregeltes Versmaß, dasdem Gedicht von der ersten bis zur letzten Zeile zugrundeliegt: Es ist ein dreihebigerTrochäus. Die Zahl der Hebungen ist somit streng organisiert. Doch auch die Zahlder Senkungen folgt einem einheitlichen Schema. Auf zwei Verse mit jeweils dreiSenkungen, folgt stets ein Vers der lediglich aus zwei Senkungen besteht. Somit istauch die Abfolge der Kadenzen einheitlich geregelt, da jeweils zwei Verse am7Vgl. Wagenknecht, Christian: Deutsche Metrik. Eine historische Einführung. 3.Aufl. München 1993.S.278Wiora, Walter: Das deutsche Lied. Zur Geschichte und Ästhetik einer musikalischen Gattung.Wolfenbüttel 1971. S.18
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Page 8
8Versende weibliche Kadenzen aufweisen, worauf der dritte darauf folgende Vers miteiner männlichen Kadenz endet. Die metrische Notation, auf deren Grundlage sichalle Verse des Gedichts abbilden lassen, lautet somit:− v − v − ( v )Auch hier gibt es keinerlei festzustellende Abweichung. Das Lied ist also nicht nurnach Größen geordnet, sondern auch nach Silben gezählt. Diese metrischenCharakteristika bilden somit ein festes Rekurrenzschema des Liedes.2.2.2 ReimDas Lied ist nach Reimen gebunden. Der Reim definiert sich nicht bloß alsZusammenklang sondern symbolisiert in seiner spezifischen Funktion "Beziehungund Harmonie."9Das zugrundeliegende Reimschema des Gedichts lautet: a a b c c b.Folglich liegt hier ein Schweifreim vor. Ein Schweifreim kann "als Verbindung vonPaar und Blockreim oder als Unterbrechung zweier Paarreime durch einen drittenReim angesehen werden [...]."10Letztere Spezifizierung des Reimschemas würde dieStrophe erneut in zwei gleichwertige Gruppen von je drei Versen aufteilen. DieseUnterteilung machte insofern Sinn, als dadurch eine Übereinstimmung mit den zuvorfestgestellten Eigenschaften der Metrik und Syntax des Gedichts vorläge.Syntaktisch wurde diese Unterteilung sinnfällig, da eine Strophe stets zwei Sätzebeinhaltete, die sich jeweils genau auf drei Verse verteilen. Metrisch fundiert wurdediese Eigenschaft, da die Abfolge der Kadenzen einem festen Schema folgte, das abdem jeweils vierten Vers einer Strophe wiederholt wurde.Tatsächlich unterstützt der Reim diese Einteilung. Zum einen schneidet dieVersgrenze immer genau dann ein Syntagma, wenn Verse sich paarweise reimen,während die Verse in denen Satz- und Versende zusammenfallen, entweder Anfangoder Ende des umschließenden Reims bilden. Zum anderen stimmt seine Anordnungmit der Organisation der Kadenzen überein. Während die weichen Kadenzen sichjeweils paarweise reimen ( a a ; c c ), so bilden die harten Kadenzen Anfang und9Trunz, Erich: Weltbild und Dichtung im Zeitalter Goethes. Acht Studien. Weimar 1993. S. 6310Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. 2.Aufl. Stuttgart 1997. S.27
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Page 9
9Ende des umschließenden Reims. Somit korrespondiert das zugrundeliegendeReimschema mit den metrischen Einteilungen des Gedichts.Der Reim hat in einem Gedicht wie dem Lied aber noch eine zweite übergeordneteFunktion. Durch ihn erfährt die Strophe "eine Geschlossenheit, die sich allein aus derZahl ihrer Verse nicht ergeben könnte."11Das Ohr wartet nach dem dritten Vers aufeine Entsprechung, welcher mit Verzögerung schließlich entsprochen wird. DieStrophe wird durch den sechsten Vers und durch die hier stattfindendenZusammenklang schließlich deutlich hörbar beendet. Jede neue, nun folgendeStrophe baut erneut diese Spannung ab dem dritten Vers auf, um diese schließlich imsechsten Vers wieder aufzulösen. Somit wird es dem Zuhörer leicht gemacht, dasjeweilige Ende der einen und den Beginn einer neuen Strophe zu erkennen.Sie [ die Reimordnung] verstärkt den Gesamteindruck der Wiederholung, insofern dermit der Erfüllung der Reimordnung gegebene Auf- und Abbau einer Spannung dasimmer erneute Einsetzen der Strophe unterstreicht, und zugleich gibt sie der Stropheden Charakter des in sich Abgeschlossenen.12Auch hier wird ein klares Rekurrenzschema ersichtlich, da für den Reim ebenfallsdas Prinzip der Wiederholung gilt. Zusammenfassend läßt sich also feststellen, daßbereits durch die hochdeterminierte Metrik das Lied Struktur und Ordnung erhält.Speziell auch durch die festzustellende Korrespondenz mit metrischer Größen undsyntaktischen Eigenschaften wird die Struktur des Gedichts gefestigt.2.3 Rhythmus versus MetrumUnter dem Begriff Rhythmus wird allgemein die Wechselwirkung zwischen"metrischer Ordnung und sprachlicher Erfüllung"13verstanden. Dem Rhythmuskommt dabei eine eigenständige Dynamik zu, die unabhängig vom metrischenGewichten existieren kann, es zwangsläufig aber nicht muß. Aufgrund der Tatsache,daß das Lied aus metrisch regulierten Versen besteht, kann sich der Rhythmus aufdiese Vorgaben stützen, da er sich zwangsläufig mit der Metrik des Gedichts11Brandmeyer, S.3412Ebd., S.3413Wagenknecht, S.135
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10arrangieren muß.14Je geringer der Konflikt beider Größen dabei ausfällt, destoharmonischer ist ihr Verhältnis geregelt.Wird das zuvor bestimmte (trochäische) Versmaß zugrunde gelegt, so stellt sichschnell die Übereinstimmung zwischen Metrum und einer auf Sinngewichtenberuhenden Rhythmik fest.Dort, im grünen BaumeHängt die blaue Pflaume,Am gebognen Ast.Gelbe Birnen winken,Daß die Zweige sinkenUnter ihrer Last. (V.13-18)Währen bereits metrisch alle Substantive der Strophe auf der ersten Silbe betontwerden, so werden in der Rezitation diese Akzentuierungen unterstützt. "Baume" (V.13); "Pflaume" (V.14); "Ast" (V.15); "Birnen" (V.16); "Zweige" (V.17); "Last" V.18) sind ihrer semantischen Funktion nach wichtige Begriffe, die Betonungenerfordern. Gleiches gilt für alle Adjektive: "grünen" (V.13); "blaue" (V.14); "gelbe" V.16). Auch hier decken sich Rhythmus und Metrum. Das Adjektiv im fünfzehntenVers ( "gebognen" ) bildet, da es erst auf der zweiten Silbe mit einer Skansionversehen ist, eine Ausnahme, die jedoch erklärbar ist. "Gebognen" ist dreisilbig undwird auch rhythmisch nicht auf der ersten Silbe, sondern auf der zweiten Silbebetont. Gleiches gilt auch für die Verben und jegliche adverbialen Bestimmungen:"dort" (V.13); "hängt" (V.14); "am" (V.15); "winken" (V.16); "sinken" (V.17);"unter" (V.18). Ausnahme bildet hier lediglich die in Vers dreizehn stehendeadverbiale Bestimmung des Ortes "im". Auch hier liegt aber keine Ausnahme vor,die der Rhythmik widerspräche. Das vorangegangene Wort "Dort" ist ebenfalls eineadverbiale Bestimmung des Ortes und fordert stärker nach einer ihm zukommendenBetonung. Einerseits entsteht der Eindruck durch den Druck des metrischen Schemasaus immer gleichbleibenden Wechsels von betonten und unbetonten Silben.Andererseits folgt ein Adjektiv, das ebenfalls nach einer Betonung verlangt.Die hier gemachten Feststellungen gelten ausnahmslos für alle Strophen desGedichts: Der Konflikt zwischen Metrik und Rhythmus ist folglich nicht gegeben, dabeide Größen in keinem Gegensatz zueinander stehen und sich damit sogar14Vgl. Brandmeyer S.115
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11wechselseitig stützen. Hierin begründet sich ein weiter Aspekt, der die Einfachheitdes Lieds bestätigt.2.4 Semantische OrganisationDas Lied hat im Laufe seiner Geschichte einen wahren Reichtum von Themenbehandelt. Als Ausdrucksmittel des Volkslebens beschäftigte es sich diesemCharakteristikum entsprechend auch mit allen Vorkommnissen des Lebens; vonLiebe und Tod angefangen bis hin zu verschiedenen Landschaften und Tages –wieJahreszeiten.15Entscheidend steht der hier doch breit gefächerten Auswahl vonThemen die spezifische Art und Weise gegenüber, in der das Lied sein jeweiligesThema gliedert. Das Lied ist auch aus der Perspektive der Semantik durchOrganisationsprinzipien gekennzeichnet, mit denen es sein jeweiliges Thema auf derEbene einzelner Strophen wie auch auf der Ebene des gesamten Gedichtsstrukturiert.2.4.1 StropheSpeziell durch den Reim erhielt die einzelne Strophe den Charakter des in sichAbgeschlossenen. Somit wurde jede Strophe, trotz im Vergleich gleicher metrischerVorgaben, zu einer segmentierten Einheit. Dieser Eindruck bestätigt sich auch ausder Perspektive der Semantik. Bereits die schon zuvor besprochene erste Stropheverdeutlicht dies:Bunt sind schon die Wälder,Gelb die Stoppelfelder;Und der Herbst beginnt!Rothe Blätter fallen;Graue Nebel wallen;Kühler weht der Wind!(V. 1-6)Das Lied trägt den Titel "Herbstlied". Die im Titel benannte Jahreszeit wird nuninhaltlich in der ersten Strophe beschrieben. Die Strophe fungiert als eine ArtEinleitung, die mit der Jahreszeit verbundene Naturerscheinungen konkretbeschreibt; beispielsweise die "[b]unt[en] [...] Wälder" ( Vers 1) oder das Auftreten15Lott, S. 91
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12"[g]raue[r] Nebel" ( Vers 5 ). Im vorangegangenen Kapitel, in dem die Metrik desGedichts untersucht wurde, sind aus den dargelegten Gründen Versgruppen vonjeweils drei Versen pro Strophe gebildet worden. Diese Unterteilung ergibt auchsemantisch betrachtet einen Sinn. So lassen sich in der ersten Gruppe ausnahmsloseng mit der Vegetation verbundene Beschreibungen finden: "Bunt[e] [...] Wälder" Vers 1), "Gelb[e] [...] Stoppelfelder" (Vers 2). In der zweiten Gruppe werdendarüber hinausgehende Eindrücke vermittelt: "Rothe [...] Blätter" (Vers 4), "[g]raueNebel" ( Vers 5), "[k]ühler] [...] Wind" (Vers 6). Sofern diese Unterteilung auch aufeiner feinen semantischen Differenzierung beruht, so zeigen andere Strophen einnoch eindeutigeres Bild. Der erste Teil der zweiten Strophe lautet:Wie die volle Traube,Aus dem Rebenlaube,Purpurfarbig strahlt!(V. 7-9)Hier wird speziell eine herangereifte Frucht beschrieben (die Weintraube). Farbe(Vers 11), Form (Vers 9) und Ort (Vers 10) werden beschrieben. Gleiches passiert imzweiten Teil der Strophe:Am Geländer reifen,Pfirsiche, mit Streifen,Roth und weiß, bemahlt!(V. 10-12)Auch hier werden Beschreibungen von Farbe und Ort gegeben, nur ist das imMittelpunkt stehende Objekt (der Pfirsich) ein anderes. Jeweils drei Zeilen bildenfolglich die Beschreibung eines jeweils anderen Bezugobjekts. Die semantischeGeschlossenheit der gesamten Strophe wird dabei dadurch gewährleistet, daß jederStrophe ein Oberthema zugrundeliegt, welches schließlich in zwei Variationenbeschrieben wird.Diesem Organisationsprinzip entzieht sich lediglich die vierte Strophe. Wie bereitsim vorangegangenen Kapitel besprochen steht diese Strophe zumindest, was ihresyntaktischen Eigenschaften betrifft, im Kontrast zu allen anderen. Aus derPerspektive der Semantik betrachtet ist dieser Umstand nun begründbar.Welch ein ApfelregenRauscht vom Baum! Es legenIn ihr Körbchen sie
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13Mädchen, leicht geschürzet,[...] (V.19-22)Ein deutlicher Wechsel wird hier vollzogen, der sich bereits im zweiten Vers derStrophe andeutet ("Es legen" , im dritten Vers weiter vorbereitet ("In ihr Körbchensie" und mit Beginn des vierten Verses schließlich vollzogen wird ("Mädchen" .Entscheidender Moment ist hier der Wechsel der Perspektiven; von der Natur wirdzum Menschen als Mittelpunkt der Betrachtung gewechselt. Da das Lied – wie zuvorbesprochen – einer starren metrischen Konstruktion unterliegt, wird dieser Wechsellediglich durch die Syntax und durch einen Ausbruch aus der sonst so harmonischenAbstimmung von Vers und Satz markiert. Hier zeigt sich, daß sich im Lied nurbedingte Möglichkeiten bieten, aus der streng regulierten Form auszutreten. DennMetrum, Reimschema und die Organisation der Kadenzen ändern sich nicht.Andernfalls ergäbe sich aber auch eine Überbewertung des hier stattfindendenWechsels. Denn auch der Mensch entsagt dem thematischen Gefüge nicht, ist erdoch nur im Zusammenhang mit der zuvor beschriebenen Jahreszeit zu betrachten.2.4.2 Ganzes GedichtAuch auf der Ebene des ganzen Gedicht läßt sich das Prinzip von Einfachheit undOrdnung feststellen. Die einzelnen Strophen stellen für sich gesehen abgeschlossenesemantische Einheiten dar. Wie bereits bei der Betrachtung einzelner Stropheninnerhalb des Lieds deutlich wurde, decken sich semantische mit metrischenMerkmalen. Wenn metrisch betrachtet die Wiederholung des immer Gleichen alswesentliches Kriterium die Einfachheit des Lieds stützt, so geschieht gleiches auf derEbene des gesamten Gedichts. Aus der Perspektive der Semantik sind Lieder in derRegel durch den Umstand gekennzeichnet, ihre Thematik nicht zu entwickeln,sondern von Strophe zu Strophe zu variieren. Die Strophen eines Lieds sprechen also"im Material des Verschiedenen vom Gleichen."16Im Falle des Herbstlieds trifft diesebenfalls zu.Sofern die erste Strophe auch in ihrer semantischen Funktion als eine Art Einleitunggesehen werden kann, so geschieht im Grunde genommen nichts anderes, als das derim Titel genannten Jahreszeit Herbst konkret benannte Naturerscheinungen
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14zugeordnet werden ( Beispiele: "Rothe Blätter", Vers 4; "Graue Nebel", Vers 5 ).Gleiches geschieht in den folgenden zwei Strophen, sowie im ersten Teil der viertenStrophe ( Beispiele: "Pfirsiche mit Streifen", Vers 11; "Gelbe Birnen", Vers 16).Dem besprochenen Wechsel, der in der vierten Strophe daraufhin vollzogen wird,folgen Beschreibungen der daran anschließenden Ernte (Verse vier und fünf) derzuvor beschriebenen Früchte ( beispielsweise in Vers 25: "Winzer füllt die Fässer" .Die Verse sechs und sieben thematisieren, das bereits in Vers fünf angekündigteErntefest. Daß der Wechsel von der Natur zum Menschen dabei grafisch genau in dieMitte des Gedichts fällt, legt sinnfällig die gleichwertige Konzentration beidersemantischer Größen fest. Die Verse sechs und sieben thematisieren dann das bereitsin Vers fünf angekündigte Erntefest ( Geige tönt und Flöte: Vers 37). Der Menschsteht hier im Mittelpunkt der Betrachtung, allerdings – wie besprochen - nur inVerbindung mit den zuvor genannten Erscheinungen. Schließlich geht es hier um dieErnte, bzw. ein daran anschließendes Erntefest, welches nicht möglich wäre, gäbe esnicht die zuvor beschriebenen Früchte und deren Ernte.So gesehen ließe sich unter Umständen sogar von einer Entwicklung sprechen.Wesentlicher Anhaltspunkt dafür wäre der thematisierte Wechsel von der Natur zumMenschen und die damit verbundenen chronologisch organisierten Stationen derErnte und einem daran anschließenden Fest. Trotzdem läßt sich hier nicht etwa vonEpisoden sprechen. Episoden entfalten ihr Thema, "indem sie Strophe für Stropheetwas Verschiedenes besprechen und dabei sukzessiv das Ganze des Textesaufbauen."17Hier aber wird vielmehr mit jedem Strophenabschluß ein neuer Aspektdes Themas beendet. Der Titel des Gedichts und das mit ihm "bezeichnete Ganze[ist] in jeder Strophe präsent und zugleich erfüllt."18Das Prinzip der Einfachheit und Harmonie innerhalb des Lieds ist somit durch seinemetrische, wie auch durch seine semantische Umsetzung gewährleistet. Damit sindim besonderen auch die Gemeinsamkeiten beider Größen gemeint, die einanderunterstützen.16Brandmeyer S. 4517Ebd., S.4418Ebd., S.44
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152.5 SprecherDie gewählte Zeitform ist das Präsens. Das bedeutet, daß Sprechsituation undbesprochene Situation identisch sind.Dort, im grünen BaumeHängt die blaue Pflaume,Am gebognen Ast.[...] (V. 13-15)Wesentlich ist hier der Umstand, daß nicht lediglich ein Ereignis beschrieben wird,sondern aus dem beschriebenen Ereignis heraus gesprochen wird. Diese Eigenschaftdes Sprechens oder Erzählens, das so unauffällig bleibt, daß man glauben mag, eskäme aus dem Erleben selbst, ist liedtypisch.19Diese Form des Erzählens ist dabeiinsofern einfach zu nennen, als das die Anschaulichkeit der Sprache neben den zuvorbestimmten Strukturprinzipien, ihren Beitrag zum erleichterten Verständnis leistet.3. Die Hymne " Ode über die ernsthaften Vergnügungen desLandlebens" im VergleichODEüber die ernsthaften Vergnügungendes Landlebens51015Nicht in den OceanDer Welten alleWill ich mich stürzenNicht schweben, wo die ersten ErschafnenWo die Jubelchöre des LichtsAnbeten, tief anbetenUnd in Entzückung vergehn! Nur um den Tropfen amEimerUm die Erde nur will ich schweben,Und anbeten!Halleluja! Halleluja!Auch der Tropfen am EimerRann aus der Hand des Allmächtigen!Da aus der Hand des AllmächtigenDie grössern Erden quollen,Da die Ströme des LichtsRauschten, und Orionen wurden;Da rann der TropfenAus der Hand des Allmächtigen!19Vgl. Brandmeyer, S.132
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162025303540455055Wer sind die tausendmal tausend,Die myriadenmal hundert tausend,Die den Tropfen bewohnen?Und bewohnten?Wer bin ich?Halleluja dem Schaffenden!Mehr als die Erden, die quollen!Mehr als die Orionen,Die aus Strahlen zusammenströmten!Aber, du Frühlingswürmchen,Das grünlichgoldenNeben mir spielt,Du lebst;Und bist, vielleicht - -Ach, nicht unsterblich!Ich bin herausgegangen,Anzubeten;Und ich weine?Vergieb, vergieb dem EndlichenAch diese Tränen,O du, der seyn wird!Du wirst sie alle mir enthüllenDie Zweifel alleO du, der mich durchs dunkle ThalDes Todes führen wird!Dann werde ich es wissen:Ob das goldne WürmchenEine Seele hatte?Warest du nur gebildeter Staub,Würmchen, so werde dennWieder verfliegender Staub,Oder was sonst der Ewige will!Ergeuß von neuem, du mein Auge,Freudenthränen!Du meine Harfe,Preise den Herrn!Umwunden, wieder von Palmen umwundenIst meine Harfe!Ich singe dem Herrn!
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176065707580859095Hier steh ich.Rund um mich ist alles Allmacht!Ist alles Wunder!Mit tiefer Ehrfurcht,schau ich die Schöpfung an!Denn Du!Namenloser, Du!Erschufst sie!Lüfte, die um mich wehn,Und süsse KühlungAuf mein glühendes Angesicht giessen,Euch wunderbare Lüfte,Sendet der Herr? Der Unendliche?Aber itzt werden sie still; kaum athmen sie!Die Morgensonne wird schwül!Wolken strömen herauf!Das ist sichtbar der Ewige,Der kömmt!Nun fliegen, und wirbeln, und rauschen die Winde!Wie beugt sich der bebende Wald!Wie hebt sich der Strom!Sichtbar, wie du es sterblichen seyn kannst,Ja das bist du sichtbar, Unendlicher!Der Wald neigt sich!Der Strom flieht!Und ich falle nicht auf mein Angesicht?Herr! Herr! Gott! barmherzig! und gnädig!Du Naher!Erbarme dich meiner!Zürnest du, Herr, weil Nacht dein Gewand ist?Diese nacht ist Seegen der Erde!Du zürnest nicht, Vater!Sie kömmt, Erfrischung auszuschüttenÜber den stärkenden Halm!Über die herzerfreuende Traube!Vater! Du zürnest nicht!Alles ist Stille vor dir, du Naher!Ringsum ist Alles stille!Auch das goldne Würmchen merkt auf!Ist es vielleicht nicht seelenlos?Ist es unsterblich?
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18100105110115120125130Ach vermöcht ich dich, Herr, wie ich dürste, zu preisen!Immer herrlicher offenbarst du dich!Immer dunkler wird, Herr, die Nacht um dich!Und voller von Seegen!Seht ihr den Zeugen des Nahen, den zückenden Blitz?Hört ihr den Donner Jehovah?Hört ihr ihn?Hört ihr ihn?Den erschütternden Donner des Herrn?Herr! Herr! Gott! barmherzig und gnädig!Angebeten, gepriesenSey dein herrlicher Name!Und die Gewitterwinde? Sie tragen den Donner!Wie sie rauschen! Wie sie die Wälder durchrauschen!Und nun schweigen sie! MajestätischerWandeln die Wolken herauf!Seht ihr den neuen Zeugen des Nahen,Seht ihr den fliegenden Blitz?Hört ihr, hoch in den Wolken, den Donner des Herrn?Er ruft Jehovah!Jehovah!Jehovah!Und der gesplitterte Wald dampft!Aber nicht unsre Hütte!Unser Vater gebotSeinem VerderberVor unsrer Hütte vorüberzugehn!Ach schon rauschet, schon rauschetHimmel und Erde vom gnädigen Regen!Nun ist, wie dürstete sie! Die Erd erquikt,Und der Himmel der Fülle des Seegens entladen!Siehe, nun kömmt Jehova nicht mehr im Wetter!Im stillen sanften SäuselnKömmt Jehova!Und unter ihm neigt sich der Boden des Friedens.2020Hay; Steinsdorff, S.58f.
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193.0 VorbemerkungenDie Hymne hat ihren Ursprung in der griechischen Antike, wo sie als "feierliche[r]Preis- oder Lobgesang [ zu Ehren ] eines Gottes oder Helden"21verstanden wurde.Durch verschiedene Zeiten, Kulturen und Epochen hindurch wandelte sich ihrErscheinungsbild, speziell im Bezug auf ihre formalen Merkmale. SemantischerGrundzug der Hymne blieb weiterhin der Ausdruck "erhabenster und tiefster [...]Gefühle."22Zentrales Thema in Klopstocks Hymnen ist "die Erfahrung Gottes, dersich in der Schöpfung dem Menschen offenbart."23Sofern an dieser Stelle keine spezifischen Einzelheiten der Gattungvorweggenommen werden sollen, so liegt es doch nahe, daß eine Gedichtsgattungwie die der Hymne, die sich als Ausdrucksform höchster menschlicher Ekstaseversteht, andere Ansprüche an Form und Inhalt stellt, wie das eher auf Schlichtheitbedachte Lied.3.1 Metrische OrganisationWährend das Lied in seiner Einfachheit wesentlich durch den Umstandgekennzeichnet war, metrisch streng geordnet zu sein und damit schlechthin in dieGruppe hochdeterminierter Verstexte einzuordnen war, so stellt die Hymne aufdiesem Gebiet einen klaren Gegensatz dar. Die Metrik solcher Texte entsagt in derRegel jeglicher metrischer Formatierung. Von diesem Standpunkt aus läßt sie sichauch als "formloseste aller Formen"24klassifizieren. Klopstocks Hymne ist nichtstrophisch geordnet: Das Gedicht besteht aus insgesamt neunundzwanzigVersgruppen von unterschiedlicher Länge, denen kein wiederkehrendes Schemazugrundeliegt. Die Länge der einzelnen Versgruppen variiert zwischen drei, vier,fünf, sechs und sieben Zeilen; darüber hinaus gibt es eine neun- und eine zehnzeiligeVersgruppe.21Wilpert, [Art. Hymne] S.29522Ebd., [Art. Hymne] S.29523Brandmeyer S.13424Ebd., S.78
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20Die Verse sind nicht nach Silben gezählt. Bereits in der ersten Versgruppeunterliegen die einzelnen Verse in ihrer Länge deutlichen Wechseln(6/5/5/10/11/7/7). Diese zunächst grafische Unregelmäßigkeit der Hymne betrifftauch die Metrik: Ein geregeltes Versmaß ist nicht festzustellen. Während die erstendrei Verse der ersten Versgruppe durchaus noch jambisch zu lesen wären, sorelativiert sich dieser Eindruck beim Blick auf die folgenden vier Verse der erstenVersgruppe.Nicht in den OceanDer Welten alleWill ich mich stürzen!Nicht schweben, wo die ersten ErschafnenWo die Jubelchöre der Söhne des LichtsAnbeten, tief anbeten,Und in Entzückung vergehn!v – v – v –v – v – vv – v – vv – v – v – v v – v– v – v – v v – v v –– v – v – v –v – v – v v – (V. 1-7)Die Entscheidung bei der Verteilung der Hebungen und Senkungen fällt in denletzten vier Versen ohnehin schwer, da sie sicherlich auch anders, als hiervorgenommen, zu realisieren wäre. Somit fällt dieses Problem in das Gebiet desRhythmus, der auf semantisch begründbaren Sinngewichten beruht. Dieses Problemsoll, ähnlich wie im Falle des Lieds, aber erst an späterer Stelle besprochen werden.Zunächst reicht es aus herauszustellen, daß Klopstocks Hymne kein festes Schemazugrundeliegt, das die Zahl und die Position der Hebungen reguliert und erst rechtnicht die der Senkungen.Ebenso verhält es sich mit Reimen. Auch sie fehlen gänzlich innerhalb der Hymne.Hatte der Reim im Lied einerseits die übergeordnete Funktion für den Zusammenhaltder Strophe zu sorgen und trug er andererseits durch seine stetige geregelteWiederkehr zur Einfachheit des Liedes bei, so fehlt auch hier diese wichtigestrukturierende Element völlig.Die hier vorliegende Hymne unterliegt also, im krassen Gegensatz zum Lied, keinermetrischen Ordnung. In diesem Zusammenhang spricht man von Freien Rhythmen.Unter diese Bezeichnung fallen alle Gedichte, die "ohne Reimbindung undstrophische Ordnung sowie auch ohne durchgehendes Versmaß"25auskommen.25Wagenknecht, S.130
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21Diese Eigenschaften sind typisch für die Hymne, von der im 18. Jahrhunderterwartet wurde, daß sie das Äußerste wagte.263.2 Vers und SatzIn einem Verstext wie der Hymne, der jeglichen metrischen Vorgaben entsagt, richtetsich das Augenmerk um so mehr auf das Verhältnis von Vers und Satz. Daß es ineinem Gedicht im Arrangement beider Größen Möglichkeiten gibt, Konflikte zuprovozieren bzw. diese zu vermeiden, wurde bereits erläutert. Wie sich herausgestellthat, bietet das Lied dabei in seiner doch starren Konstruktion ein sehr gutes Beispielfür die beinahe ausnahmslose Unterbindung dieses möglichen Konflikts.Die Hymne ist im Gegensatz dazu durch ein wesentlich freieres Arrangement beiderGrößen gekennzeichnet. Die harmonische Abstimmung von Vers und Satz bildet hierkeine notwendige oder typische Voraussetzung:Nicht in den OceanDer Welten alleWill ich mich stürzen!Nicht schweben, wo die ersten Erschafnen,Wo die Jubelchöre der Söhne des LichtsAnbeten, tief anbeten,Und in Entzückung vergehen!(V. 1-7)An den Grenzen zwischen den Versen eins und zwei, sowie zwischen den Versenneun und zehn liegt ein weiches Enjambemenent vor; der Vers emanzipiert sich inseiner Gliederung an diesen Stellen von der Satzgliederung. Darüber hinausschwächen andere Effekte sprachlicher und syntaktischer Natur das Gefüge desSatzes. So läßt sich nur unter Vorbehalt von zwei Sätzen sprechen, die die ersteStrophe enthält. Der erste Satz, der sich vom fünften bis zum siebten Vers erstreckt,enthält eine (Satz-) Inversion, die den kompletten sechsten Vers betrifft. Zudemerfährt der Satz eine umständliche Gliederung durch das erst im dritten Vers derStrophe zu findende Subjekt "Ich", wodurch auch hier von einer Inversiongesprochen werden kann. Grammatisch richtig müßte der Satz lauten: Ich will michnicht in den Ocean aller Welten stürzen. Inversionen gelten als wichtiger Moment fürdie Sprache des 18. Jahrhunderts, belegten sie doch durch den deutlichen Eingriff in26Vgl. Brandmeyer S.130f.
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22die Syntax, den Durchbruch des Emotionellen.27Der zweite Satz der Strophe, dersich vom vierten bis zum siebten Vers erstreckt, gestaltet sich ebenfalls umständlich.Zum einen liegt hier eine Ellipse vor; das hier fehlende Subjekt "Ich" und das ihmzugehörige Hilfsverb „will“ ist im vorangegangenen Vers zu finden. Zum anderenwird durch das intransitiv gebrauchte Verb "anbeten" (Vers 6), Sprachgefühl undSyntax irritiert. Negativ gesehen, ruft die Zerstückelung der Sprache bzw. deseinzelnen Satzes Verzögerung im Verständnis hervor. Sprache undSprachentwicklung in Klopstocks Hymne unter diesem Vorzeichen zu betrachten,würde jedoch bedeuten, vordergründig den eigentlichen Effekt dieser Prozesse zuübersehen. Denn genau hier liegt die eigentliche Leistung des Dichters. DurchEingriffe in die natürliche Syntax des Satzes einerseits, und durch die Segmentierungdes Verses andererseits, kommt einzelnen Worten und Sätzen ein derart eigenesPotential zu, das sie unter anderen Voraussetzungen nicht hätten entwickeln können.Gleichsam wird auch deutlich, "daß die Segmentierung nicht nur Mitspieler bei derDekomposition des Sprechens ist. Sie hat zugleich eine stabilisierende Funktion,insofern die Einheit des Verses die sprachlichen Ausdrücke isoliert und als durchaussinnvolle Ausrufe lesbar macht".28Gleiches gilt für die Segmentierung von Sätzen auf der Ebene einzelner Verse:Herr! Herr! Gott! barmherzig! und gnädig!(Vers 85)Hier werden deutlich einzelne Worte durch Satzzeichen voneinander getrennt,wodurch kleine semantische Einheiten entstehen. Der Vers an sich, anders als es dieRegel im Falle des Lieds war, beinhaltet nun, ohne das die Versgrenze wiederholtüberschritten wird, einzelne, für sich stehende Begriffe. Somit wird das Gefüge einerVersgruppe auch nicht unnötig strapaziert, da die Segmentierung des Satzes andiesen Stellen auf den einzelnen Vers beschränkt bleibt.Darüber hinaus fällt deutlich eine weitere sprachliche Besonderheit auf. Das amAnfang der Zeile stehenden Wort "Herr" wird mehrfach wiederholt. Nachdem dasexakt gleiche Wort noch einmal folgt, reiht sich –und so läßt sich von einer erneuten27Vgl. Wilpert S.41828Brandmeyer, S.121
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23Wiederholung sprechen, ein synonymer Begriff, nämlich das Wort "Gott" in die Zahlder Ausrufe mit ein. Eine andere Form der Wiederholung sind die im Text zufindenden Anaphern:[...]Hört ihr den Donner Jehovah?Hört ihr ihn?Hört ihr ihn?[...] (V105-107)Während die ersten beiden Verse durch ihren identischen Beginn ("Hört ihr [...]?" ein typisches Beispiel für eine Anapher bilden, so geht Klopstock sogar noch einenSchritt weiter. Der zweite und dritte Vers sind sogar vollkommen identisch. DieFunktion dieser Wiederholungen, speziell der Anaphern, sind im Bezug auf dieHymne klar definiert. Sie gelten allgemein als "Stilmittel [...] zum Zwecke stärkererEindringlichkeit und übersichtlicherer Gliederung."29Die Hymne entfaltet also im Vergleich zum Lied eine andere alternative Möglichkeitder Strukturierung. Das Verhältnis von Vers und Satz ist zwar nicht durchvergleichbar starke Korrespondenz wie im Fall des Lieds geregelt, jedochimplizieren die festzustellenden Zeilensprünge sowie die Eingriffe in die Syntaxauch immer eine kompensatorische Funktion, welche die Verständlichkeit derSprache gewährleistet.303.3 RhythmusWenn im Fall der Hymne von freirhythmischen Versen gesprochen wird, so stelltsich dieser Begriff insofern als problematisch heraus, da geklärt werden muß, "wasan solchen Versen [...] rhythmisch, und wovon [...] diese Eigenschaft zugleich frei[ist]."31Wie bereits erläutert wurde, impliziert die Rhythmisierung bzw. dasrhythmisches Lesen zugleich immer Interpretation, denn sie richtet sich nach derSemantik des Gedichts. Während das Lied metrische Vorgaben hatte, mit denen sichder Rhythmus arrangieren mußte, so fehlen diese im Fall der Hymne gänzlich. Die29Wilpert, S.3030Vgl. Brandmeyer, S.12131Ebd., S.114
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24jeweilige Akzentbildung ist also immer Ausdruck der gewählten Interpretation. Sowäre die vierte Versgruppe beispielsweise folgendermaßen sinnvoll zu betonen:^ ^ ^Da aus der Hand des Allmächtigen^ ^ ^Die grössern Erden quollen,^ ^ ^Da die Ströme des Lichts^ ^Rauschten, und Orionen wurden;^ ^ ^Da rann der Tropfen^ ^Aus der Hand des Allmächtigen!(V. 14-19)Jedoch auch andere Möglichkeiten der Akzentuierung wären denkbar. So wäre esauch möglich im ersten Vers der ersten Versgruppe das zweite Wort ("aus" anstelledes ersten ("Da" zu betonen, während in im vierten und sechsten Vers zusätzlicheAkzentuierungen Sinn machen würden ("und": Vers 4; "Aus": Vers 6 ). Somitexistiert "als strukturelle Vorgabe des Verses nur noch dessen Grenze."323.4 SprecherDie besprochene Formlosigkeit der Hymne wird wesentlich bestimmt durch dieFunktion des Sprechers, der seinem Wesen nach ein anderer ist wie der des Liedes.Bedingt wird dieser Umstand durch die Thematik der Hymne. Der grundsätzlichenBezug auf etwas Höheres impliziert, daß "kein ‚Dialog‘ zweier gleichberechtigterGesprächspartner"33stattfinden kann. Die Hymne ist hier folglich hierarchischstrukturiert, insofern das poetische Subjekt immer bestimmt ist im Bezug auf dasHöhere, dem es danken und preisen will.34Das Sprechen ist somit immer auch einsehr emotioneller Akt, was nicht zuletzt bedingt, daß die Rede immer Anrede ist.35Die immerwährenden Fragen des poetischen Subjekts, die von einzelnen Versenangefangen teilweise ganze Versgruppen beanspruchen, sind deutlicher Beleg fürdiese Art des Sprechens:32Ebd., S.11533Gabriel, S.1134Ebd., S.1135Brandmeyer, S.132
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25Seht ihr den Zeugen des Nahen, den zückenden Blitz?Hört ihr den Donner Jehovah?Hört ihr ihn?Hört ihr ihn?Den erschütternden Donner des Herrn?(V. 104-109)Der Eindruck von der Hingerissenheit der Rede wird auch durch die hiervorzufindenden Anaphern (Verse 105-107) und den zuvor besprochenen elliptischenSatzbau verschiedener anderer Versgruppen deutlich belegt. Darüber hinaus ist esauch die immer wieder auftretende Einreihung von Ausrufen in die Komposition desTextes (im folgenden Beispiel Vers 34), welche die emotionale Semantik der Hymnestützt:[...]Du lebst;Und bist, vielleicht - -Ach, nicht unsterblich!(V.32-34)Während das Lied durch seine disziplinierte Ordnung und dem ihm eigenenBemühen um Abstimmung und Harmonie das Sprechen zähmte, so ergeben sich fürdie Hymne, die typischerweise diesen Strukturen entsagt, in dieser Hinsicht andereMöglichkeiten. Die Überwältigung, in der sich der Sprecher befindet, bestimmt nunauch das Bild der Verse. Die stattfindende Segmentierung und in wesentlichstärkerem Maße die auffälligen Eingriffe in die Syntax sind hier nicht mehr auf dienotwendige Einhaltung metrischer Vorgaben zurückzuführen ( die ja ohnehin nichtgegeben sind), sondern sieht ihren Ursprung in der Leidenschaft der Rede. Dasbesondere Charakteristikum freier Verse wird gleichsam deutlich, da "jenseits vonmetrischer Disziplinierung [...], Sprechsituationen und Redegegenstände realisiertwerden [können]"36, deren Anspruch andere Gattungen wie die des Liedes nichtGenüge tun könnten.
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263.5 Semantische OrganisationDas Lied erfuhr bereits im wesentlichen durch die klar strukturierte Metrik und dassehr harmonisch abgestimmte Verhältnis von Vers und Satz, Struktur und Ordnung.Wie sich gezeigt hat, treffen diese Eigenschaft auf die Hymne allenfalls bedingt zu.Zum einen entsagt sie jeglichen metrischen Vorgaben. Zum anderen gestaltet sichdas Verhältnis von Vers und Satz gerade durch die doch auffälligen Eingriffe in dieSyntax deutlich freier. Erst durch die Semantik und ihre geregelte Organisation wirddie Hymne schließlich durchgehend strukturiert. Um diese Form der Organisation inall ihren Ausprägungen zu zeigen, wird im folgenden bewußt die Semantik derHymne in kleinsten Schritten untersucht.Die insgesamt neunundzwanzig Versgruppen der Hymne lassen sich zunächst inzwei große Teile zu je vierzehn Versgruppen teilen, die sich wiederum nochmals inzwei jeweils sieben Versgruppen umfassende Abschnitte untergliedern lassen; dieverbleibende fünfzehnte Strophe bildet die Mittelachse des Gedichts.37DieseUnterteilung macht semantisch betrachtet insofern Sinn, als daß die Hymne imBezug auf den Gegenstandsbereich den sie beschreibt und die hiermit verbundeneZeit, deutlichen Wechseln unterliegt. So werden im ersten Teil die Wirkungen Gottesvor und nach der Zeit beschrieben; der Blick richtet sich auf die Entstehung desKosmos und das Leben nach dem Tod.38Im zweiten Teil ist es dann die GegenwartGottes, die in der Naturerscheinung des hereinbrechenden Gewitters ihren Ausdruckfindet.39Die nochmalige Unterteilung beider Gruppen beruht auf denunterschiedlichen Funktion der einzelnen, die im Vergleich zueinander sichtbarwerden. In den jeweils ersten sieben Strophengruppen eines jeden Abschnitts liegenden beschriebenen Erscheinungen, Formen der Erklärung oder Deutung zugrunde.40In der vierten Versgruppe wird die Kosmogonie als Werk Gottes erklärt a aus der Hand des AllmächtigenDie grössern Erden quollen,Da die Ströme des LichtsRauschten, und Orionen wurden;Da rann der Tropfen36Ebd., S.11937Vgl. Gabriel, Norbert: Studien zur Geschichte der deutschen Hymne. München 1992. S.6538Ebd., S.6539Ebd., S.6540Ebd., S.65
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27Aus der Hand des Allmächtigen!(V. 14 -19)Im ersten Teil der zweiten Gruppe wird die Naturerscheinung des Gewitters mithinweisender Geste auf Gott und dessen Allmacht, die sich in ihm manifestiert,erklärt41:[...]Die Morgensonne wird schwül!Wolken strömen herauf!Das ist sichtbar der Ewige,Der kömmt!Nun fliegen, und wirbeln, und rauschen die Winde!Wie beugt sich der bebende Wald!Wie hebt sich der Strom!Sichtbar, wie du es sterblichen seyn kannst,Ja das bist du sichtbar, Unendlicher!(V. 73-81)Im jeweils folgenden zweiten Teil jeder Gruppe wird eben diese Vermittlung undErfahrung Gottes selbst zum Problem.42So werden im ersten Teil der zweitenGruppe Zweifel und damit verbundene Fragen des Sprechers thematisiert u wirst sie alle mir enthüllenDie Zweifel alleO du, der mich durchs dunkle ThalDes Todes führen wird!Dann werde ich es wissen:Ob das goldne WürmchenEine Seele hatte?(V. 41-47)Im zweiten Teil der zweiten Gruppe setzt sich das Ich mit der Frage auseinander, obdie eigene subjektive Erfahrung, sowie die damit einhergehende Deutungobjektivierbar, sprich auch anderen ähnlich zugänglich ist:Seht ihr den Zeugen des Nahen, den zückenden Blitz?Hört ihr den Donner Jehovah?Hört ihr ihn?Hört ihr ihn?Den erschütternden Donner des Herrn?(V. 104-108)41Ebd., S.6642Ebd., S.66
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28Folglich liegt hier ein umfassendes Organisationsprinzip zu Grunde, das semantischverwandten Passagen ihren genauen Platz innerhalb des Gedichts zuweist. Somitverfügt die Hymne über ein klar strukturiertes System, das den unterschiedlichenSegmenten aus denen es besteht spezifische Funktionen zukommen läßt und diese,wie gezeigt, wiederholt.Darüber hinaus gibt es weitere Parallelen semantischen Ursprungs, die den Eindruckvon Struktur vertiefen. So ist der Schöpfergott, der zu Beginn der Hymnebeschrieben wird, gleichzusetzen mit dem gnädigen Gott am Ende des Gedichts.43Und in beiden Fällen wird das Wirken bzw. Erscheinen Gottes in ähnlichen Bildernbeschrieben, bewegen sie sich doch jeweils im Bereich derselben Metaphorik,nämlich der des Wassers.44Während im ersten Teil die Schöpfung mit Bildern ausdem Bereich des Wassers umschrieben wird ( ...da rann der Tropfen aus der Handdes Allmächtigen: Verse 18/19), so ist es im zweiten Teil die Naturerscheinung desGewitters, die den Menschen Gott wieder zu- und damit unterordnet. Während Gottalso als zentraler Bezugspunkt am Anfang und am Ende der Hymne fungiert, sofindet in der Entwicklung des Gedichts ein vorübergehender Wechsel statt, welcherdie Funktion der Mittelstrophe erklärt. Das poetische Subjekt löst gegen Mitte desGedichts Gott als zentralen Bezugspunkt vorübergehend ab, um dann wieder eng mitihm zusammenzurücken.45So heißt es in der fünfzehnten Versgruppe:Mit tiefer Ehrfurcht,schau ich die Schöpfung an!Denn Du!Namenloser, Du!Erschufst sie!(V. 62-66)Gott in seiner Funktion als Schöpfer, die Schöpfung und das Ich stehen hiergleichsam beieinander. In genauer Umkehr der vorherigen Entwicklung wird nun derBlick in die andere Richtung wieder frei. Vom lyrischen Subjekt ausgehend, unddessen gefühlsmäßiger Erschließung der Natur, wird wieder zu Gott übergeleitet, dersich in ihr zeigt.Lüfte, die um mich wehn,Und süsse Kühlung43Ebd., S.6744Ebd., S.6745Ebd., S.67
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29Auf mein glühendes Angesicht giessen,Euch wunderbare Lüfte,Sendet der Herr? Der Unendliche?(V. 67-71)Der Blick wird hier wieder im Bezug auf das Höhere, auf Gott frei.Die segmentierten Wechsel der Bezugspunkte innerhalb des Gedichts verdeutlichendie klare Ordnung des Textes. Sie unterliegen einerseits linearen Bewegungen,welche in die eine oder andere Richtung vollzogen werden, andererseits ordnen sieden jeweiligen Abschnitten einen Moment der Bewegung und damit eineeigenständige Funktion zu. Diese Form der Verteilung, die auch alle zuvorbeschriebenen Gegenstandsbereiche und Funktionen in bestimmte Gruppen vonStrophen innerhalb der Hymne einordnet, erweist sich als wesentlich für die Strukturdes Gedichts.Sie bildet letztlich auch die Folie, auf der sich die Hymne entwickelt. Während dasLied seine Thematik von Strophe zu Strophe variierte, so baut die Hymne ihr Themanach und nach auf und entwickelt eine inhaltliche Spannung, die sich erst gegenEnde wieder auflöst. Den immerwährenden Konflikten innerhalb des Gedichts, denFragen und den vermeintlich sicheren Antworten, dem Wissen und dem Zweifel,dem Willen zu preisen und der Suche nach angemessenen Ausdrucksmöglichkeiten,dem Wechsel zentraler Bezugspunkte steht die Lösung am Ende der Hymnegegenüber. So heißt es in der letzten Versgruppe:Siehe, nun kömmt Jehova nicht mehr im Wetter!Im stillen sanften SäuselnKömmt Jehovah!Und unter ihm neigt sich der Boden des Friedens (V. 131-134)Vorherige Entgrenzung erfährt hier wieder Begrenzung, wenn "der „Durst“ despoetischen Subjekts, Gott zu preisen [schließlich] [...] in der Natur gelöscht[wird]."46Das Gedicht kommt am Ende sprichwörtlich zur Ruhe.Diese für Hymnen typische Eigenschaft der Entwicklung sorgt letztlich für dieGeschlossenheit des Gedichts. Wäre es im Fall des Lieds denkbar gewesen, ganze46Ebd., S.70
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30Strophen entfallen zu lassen ohne das Verständnis des Inhalts zu beeinträchtigen, soformulieren sich für die Hymne hier andere Ansprüche. So benötigt sie die gesamteDistanz des Textes bzw. aller Versgruppen, um ihre Thematik vollends underschöpfend zu behandeln.4. ErgebnisWie sich gezeigt hat, zeichnen beide Gattungen spezifische Eigenschaften aus, ausdenen heraus sich jeweilige Ansprüche an Form und Inhalt ergeben. Das Lied wurdedurch seine mehrfache Determination in ein strenges Formkorsett eingebunden, seineThematik diszipliniert im Sinne von Einfachheit und Überschaubarkeit. Die Hymnehingegen, wesentlich bestimmt durch den Bezug auf das grundsätzlich Höhere,erwies sich seiner Form nach als deutlich komplexer, erfuhr sie doch erst wesentlichdurch die klare semantische Organisation ihre spezifische Struktur.
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315. LiteraturverzeichnisQuellenD e u t s c h e Lyrik vom Barock bis zur Gegenwart, hrsg. Von Gerhard Hay undSybille von Steinsdorff, 8. Auflage, München 1997 ( = dtv, 12397 )ForschungsliteraturB r a n d m e y e r, Rudolf: Die Gedichte des jungen Goethe. Einegattungsgeschichtliche Einführung, Göttingen 1998 ( = UTB, 2062 )B u r d o r f, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse, 2.Aufl. Stuttgart 1997G a b r i e l, Norbert: Studien zur Geschichte der deutschen Hymne, München 1992K n ö r r i c h, Otto: Lexikon lyrischer Formen, Stuttgart 1998 (= KrönersTaschenausgabe, 479)L o t t, Martin: Poetische Grundbegriffe. Erschließung lyrischer Texte, Hamburg1996T r u n z, Erich: Weltbild und Dichtung im Zeitalter Goethes. Acht Studien, Weimar1993W a g e n k n e c h t, Christian: Deutsche Metrik. Eine historische Einführung, 4.Aufl. München 1999W i l p e r t, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur, 7. Aufl. Stuttgart 1989 (=Kröners Taschenausgabe, 231)W i o r a, Walter: Das deutsche Lied. Zur Geschichte und Ästhetik einermusikalischen Gattung. Wolfenbüttel 1971

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Beitrag von AnasSongBoy

27.09.2006 19:00:48

AnasSongBoy

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